中国山水画自魏晋萌芽，至今已1600余年的历史，在博大精深的民族文化养育中，其创作和理论已形成了自己科学而完善的品评体系。山水画的学习与创作，要建立在研临传统之上，对传统中经典的作品要深入系统地研究，用心体悟，穷理求源。要清晰中国山水画的发展史，清楚前人的师承和脉络关系；体验创作者的笔墨语言特点。读出那个时代山水画创作的规律与精神；并始终让绘画元素为创作服务。此外，文史哲等国学经典亦要多有涉猎，用深厚的传统文化来滋养自己的心性、提升自己的素养。

　　师古人，师造化，师心源，是山水画家探究创作道路上的三个跃迁。从传统中汲取营养，并化茧成蝶，最终形成自己的笔墨语言，而写生是这个转变中最关键的一环。中国山水画的传统笔墨法式是历代先贤长期在自然山水的观察体悟中，心与物化、心源与造化的高度契合后，梳理总结出的技法语言，为了表述的方便，才以披麻皴、斧劈皴、解索皴、牛毛皴等名称来表述的。概括来说即线、点、面三种笔墨表现形式。不同的笔墨类型，代表着表现物景的不同，如土山与石山，南方的山与北方的山的不同等。

　　在写生时，要多观察其地的山形地貌、人文历史，要抓住物景的特点。在写生时，要步步看、面面观、多感受、多思考。此地山水的独特性在哪儿？在饱游饫看的过程中，在长期的写生创作中，不断验证传统笔墨法式形成和发展规律，最终锤炼出自己的个性语言。在这个过程中，谨慎使用相机，不要看到就拍，走哪儿拍哪儿。因为这种模式，只会淡化你的感觉，只是记录，而不入心。

　　中国山水画观照的方式，和西方风景式写法观察的方法有根本的不同，中国山水画讲求“意象”之致，在写生创作的过程中，画家的主观意象和个人审美发挥的空间比较大。西画重物理（焦点透视）重再现物景。中国山水画则是由“景”入“境”，贵在画中有诗兴之美。写生是在客观中找到“我”。“我”要融情和创造性的发挥，写生画成风景，其原因就在于被“物景”束缚。

　　范宽曾说，“前人诸法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师于心也。”范宽先师李成，后学荆浩，之后他发现古人的法度都是来自于自然山川，学习前人的法度，不如向大自然学习。而后，又发现与其向大自然学习，不如向自己的内心学习。这是一种创作认识上的跃迁，是由外而内的演变和升华。“师前人”的核心是为了学习前人的语言规范，“师物”的核心是通过学习大自然，从而突破前人规范，找到“我法”，而最后的“师心”是真正破茧成蝶的一步，向自己的内心索求，由外而内，在“中得心源”中求得“我心”之山水。一个画家掌握了山水画的法度，又在自然中印证法度，构建了自己的语言符号和体系，就完成了从师古人，师自然，到师我心的最终变迁。

　　由技入道，实际上是从规矩中找到规律的过程。在创作中要遵循规律，但要打破规矩。规矩是定则，规律是化机。苏轼画竹主张胸有成竹，而郑板桥画竹却主张胸无成竹。胸有成竹强调意在笔先，胸无成竹则强调趣在法外，随机而生发。这代表了中国画创作的两种风格两种主张，在我看来，山水画创作既要成竹在胸，又要随机生发。既要有定则，又要有化机，定则就是意在笔先，是世界的一种规律性、确定性，是有法，是规矩。化机是随机而动，是不确定性，是无法之法。画家的进步就是靠不断地“胸中有竹”，又不断地“胸中无竹”。

　　黄宾虹将山水画的创作总结为“三思而后行”。“三思”，一是作画前有所思，此即构图；整个画面中，哪里是重点，哪里放松，节奏韵律如何引导观众走进去欣赏品味，这种布局营构能力，要靠平时的积累，要多动脑筋。二是笔笔有所思，此即笔无罔下。比如画树，树有时也是用来支撑整个画面的重要元素，画树时，不论大小、主树干或大枝的走向呼应之势一定要交代清楚，合理穿插，要有序，不能乱。树之间在形态变化上要呼应有致。有时独木成林。一、两棵精彩的树也可以支撑起一幅画。三是边画边思。过程中要不断思考，不可苟且。不要以写意为理由，而不讲究笔墨法式。此三思，也包含着在山水画创作中“变”与“不变”的原则，是山水画创作中的定则与化机。

　　郑板桥在创作中提到：“冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”生熟表面上是指技法，实际上是由技而道的跃迁。画山水画无外乎两个方面的修炼，“技与道”。技是手段，道是精神，要技道并重。“道”的精神，要通过技来体现。而中国山水画的这个“技”就是笔墨。

　　笔墨当随时代，每个时代都有自己的经典也有自己的局限。但中国的山水画创作有着统一而延续的山水画观。智者乐水，仁者乐山，这是对山水的最高的礼赞，以山水形容仁者智者，形象生动而又深刻，更体现了儒家思想中人与山水的关系。智者乐水，智慧的思想如同流动的水，水是无形无色随时变化的，象征了中国哲学中的化机；仁者乐山，仁厚长者安于义理，仁慈宽容而不易冲动，如山一样稳重不迁，象征了中国哲学中的定则。这是中国哲学中对于山水最早的论述，也深刻的影响了中国山水画观与山水的格调。

　　中国山水画自肇始之初，就受到儒道释三家影响，道家对山水画的影响，要求“澄怀”以求内心不染，胸无杂俗，目的是为了“味象”而“观道”，最终融入自然达到天人合一的“畅神”；禅学则要求“定慧”内修，从外界的观照中解脱而更注重自我的体悟，不但要向自然问道，更要反省自我的内心。在唐之后，儒道释进一步三教合流，但无论那个时代，儒家思想一致作为支配力量影响这一个时代的文化和艺术。在北宋，山水画已经取代人物画成为时代的主流，荆、关、李、范山水画的浑然气势与堂皇气象自然是儒家秩序和规范的结果，董源和巨然则随后将庄禅思维融入了山水画，形成了更符合虚静空灵的江南山水，追求平淡天真之趣。宋代的儒学进入了程朱理学范畴，更注重规范和秩序，但明代的心学则进一步推动了与禅的融合，这也影响到山水画的发展，明清鼎革之际的四僧、八怪、傅山、龚贤等人实际上都受到这一思潮的影响，山水画的自我心性抒发更加强烈，“画乃心性之学”，画山水实际上是画自我的心境与心性。理学、心学、道禅之学都对中国山水画发展变革起了很大的影响，即使看似对立的清代四王与四僧，其山水画无论是描绘崇山巨嶂，还是描绘隐逸淡远，其画面的构架、笔墨的层次秩序仍然遵循维护儒家所规范的高下揖让、尊卑开合、平正中直和组织有序的。如果说道禅思想影响中国山水的审美和格调，那儒家思想则构成了山水的骨架和脉络。

　　传统是定则，写生是化机，山水画创作就是要在传统与写生中，找到一种表达自我、表达时代的语言风格。