石峰

　　石峰，1969年生，山东人。现为中国美术家协会理事，中国国家博物馆研究员、国家一级美术师，中国艺术研究院中国画院研究员，中国画学会创会理事，中央文史馆书画院研究员，中国友谊促进会理事，国家艺术基金评审委员会专家，中国美协民族艺委会委员。山水作品曾获中国美术家协会主办的2003年全国中国画作品展金奖；2004年参加中国艺术研究院“黄宾虹奖”获奖画家作品展（获黄宾虹奖）；2005年参加文化部全国画院双年展·第三届全国画院优秀作品展获“最佳作品奖”（最高奖）；2007年参加文化部全国画院双年展·第四届全国画院优秀作品展获“画院奖”（最高奖）；参加文化部第九、十届艺术节“中国风格·时代丹青”全国优秀美术作品展，第十届全国美术作品展，中国艺术研究院中国画院一、二届院展；2019年山水作品两幅参加中国艺术研究院主办——第二届[黄宾虹学术提名展]等国家级展览活动。出版个集、合集数十本，作品被国内外博物馆、美术馆、艺术机构广泛收藏。

《雨过秋光映翠微》 240cm×125cm 2011年

《泉和万籁声》 245cm×65cm 2014年

《几处晴云度翠微》 136cm×34cm 2016年

《墨花能与碧云通》

《山高水长》

《松里云深夏亦寒》

《夏云奇丽图》

《崖壑清音》

《雨过秋光映翠微》240cm×125cm 2011 年

​《翠岩千尺倚溪斜》

中国山水画之“有体”与笔墨“本体”

石峰

　　魏晋时期的山水诗为中国山水画的最终独立成科做了文学和精神层面的充分铺垫，到北宋时期，中国山水画无论在笔墨、意境、还是技巧、法度，都达到了高度完善的程度。尤其是郭熙《林泉高致》的问世，奠定了北宋山水画的主流审美，也对中国山水画之“规矩、法度”做了系统的梳理和阐释，开创了中国山水画创作的新格局。

　　在《林泉高致》中，郭熙首次提到了“有体”的概念，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。”“体”与“用”是中国古代哲学的一对重要范畴，一般认为，“体”是最根本的，本质的，而“用”只是外在的。那么，从山水画创作的角度来看，所谓“体”则是规律，是法度，山脉之聚合，云水之迴绕，路径之走向，房舍之置陈等，都有其自身的规律。画山水需深入体察、深入研究，掌握其规律，“身融山川而取之”；苏东坡《净因院画记》中所谓之“常理”，亦即此意。画家如何立意落笔，如何置陈布势，如何行云流水，如何点缀树石小景，需要统筹全局，从大处着眼小处着手，需要合乎画理，合乎法度。而随后：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”画山水有体，看山水亦需有体，就需要画家身入林泉，坐究八荒，澄怀静观山川之奥妙，如此方能真正以“林泉之心”体味到山水丘壑之精神气格。

　　山水画在魏晋萌芽，从“人大于山，水不容泛”到丘壑万千的宋代山水，相对于人物画“一展即见”的叙事性，山水画的空间纵深与阅读纵深更宽也更广，这就需要系统而明晰的规范与法度，来构建山川丘壑的绵延往复和时空的雄阔旷远。唯其如此，“山水有体”才不因“宏图”抑或“小景”而有变。郭熙这种“有体”的认知，正是中国山水画最核心的精髓，所以说，无论空间如何变化，无论时代如何变化，都必须把握中国山水文化最核心的“文化属性”，尊重绘画传统，把握客观规律，并内化山水文化的哲学内蕴，才能最终超越表相的图式与结构，进入“从心所欲而不逾矩”的山水创作之佳境。

　　郭熙在中国美学上有三大贡献，一是，设定了山水画的“高远、深远、平远”三种基础的视角和结构；二是，概括了山水画的“可望、可行、可游、可居”的四种意境；三是，发展了“天人合一”的思想，并提出的“身即山川而取之”的审美观念。实际上，在《林泉高致》中，在“画山水有体”主张的基础上，他从立意、构图、笔墨以及意境营造等方面，系统梳理了山水画的基本理论和架构，提出了中国山水画千百年来屡屡以继之的基本法度。

　　笔墨是建构中国画的根本，中国画中的外在形态与内在精神都是通过笔墨来实现的，可以说笔墨既是形而下的技术层面，更包含了形而上“道”的精神。郭熙在《林泉高致》中提出了明确的笔墨观，他认为山水画用笔需“近取诸书法”，他认为善书者多善画，以“取诸书法”之用笔，则“转腕用笔之不滞”。用墨则可“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨”等等不一而足，甚至“青黛杂墨水而用之”。郭熙在用笔、用墨上表现出灵活多变，不拘一格的态度，而笔墨则是架构中国绘画的语言体系的本体因素，无论绘画的情感、思考还是观念，都由笔墨生发来具体实现。

　　笔墨在中国山水文化的审美中，一方面是建构情境、意境的基本语言，另一方面，笔墨本身拥有自己的独特审美与意味。其笔迹可以是万千条线皴中的一根，构成了莽莽苍苍的山林意境，也可以是婉转回环、平淡自然的独立线条，是艺术家心性独立而无羁的表达。后人论黄公望之《富春山居图》萧散简远而平淡自然，既言其意境，也是对其苍润洗练笔墨的高度赞赏。黄公望的笔墨，在笔墨的枯淡中有清润华滋之象，他认为，“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。”黄宾虹则更看重笔墨的独立意义，他认为“中国画舍笔墨则无它”，虽然有些绝对，但对笔墨之看重态度，可见一斑。中国画如果缺失了笔墨这一本体，那么绘画上的所谓民族性、时代性和个性就无从谈起了。

　　笔墨是呈现物象的载体，在笔与墨交融中，水墨的氤氲滋养出满纸烟云，在笔笔生发中，呈现出万千丘壑的磅礴意象；笔墨亦可超越物象而存在，好的笔墨是表现的，是画家心性的抒发，也是画家修养与审美的表达；笔墨还是时代的，石涛认为“笔墨当随时代”，笔墨本身除了独立的审美意象，还承载了时代精神，不同的时代有不同的笔墨表达，也有不同的笔墨意境。因此，我们讨论笔墨在山水画中本体因素，一方面要坚持笔墨的独立审美，另一方面也要坚持笔墨的时代精神。中国画是由有意味、有独立审美的笔墨构成的，缺失了笔墨的生动的表现，艺术家是无法创作出有生命力的有时代精神的艺术精品的。

　　中国山水画与西方风景画同样都是反映人与自然的关系，两者的不同也充分体现了中西方世界观的差异，思维方式和观察方法的差异。所以我们是“师造化”而西方是“写生”。山水有“体”，中国的山水画家不仅要搜尽奇峰，还要观天之道；笔墨为山水画之“本体”，造型层面的笔墨只是表相，其精神内涵，同样传达了中国人的哲学思考与审美观念，同样是规律的体现，“道”的体现。因而，我们今天讨论中国山水画的“有体”与笔墨“本体”，就是要以“温故知新”的践行，努力回溯传统，激活传统中可服务于当下的有效资源，让中国画回归到按其内在法则与审美观念去发展的正确道路。事实上，当代山水画暴露出的一些问题，如过度的写实倾向，笔墨精神的缺失，写意精神的缺失，工艺化制作的盛行，等等，皆因其背离了中国画的发展规律与精神内核所致。在民族文化自信不断增强的今天，我们必须认真重读传统，披沙拣金，把有价值的成分吸收过来，滋养自己的创作，把传统出新的可能性推衍成现实，创作于迥异于古人和西方风景画的，属于中国的同时又独具时代风貌的山水画。